Originile teatrului de animație

Teatrul de animație este strâns legat de manifestările și obiceiurile rituale de cult din India, Egipt, Grecia, Roma antică, Persia, etc., având când un caracter solemn, profund religios, când unul profan - ancorat în viața de zi, cu intenția de a satiriza, caricaturiza.

Teatrul indian

În India, teatrul este genul artistic cel mai accesibil, în care se regăsesc cu ușurință toate tipurile omenești, toate castele, toate meșteșugurile și ocupațiile.

Primele figurine se pare că înfățișau o femeie aproape nudă, care sugerează existența unui cult al Zeiței-Mame, iar cele 2 femei însărcinate sau cu un copil în brațe, un eventual cult al fecundității.

"Teatrul este un obiect de divertisment destinat vederii și auzului" spune prima definiție menționată în celebrul tratat indian de artă dramatică (al legendarului Bharata).

Preocupări legate de gusturile și preferințele publicului există de timpuriu, de unde și diversitatea subiectelor regăsite în piesele de teatru indian.

Originea artei teatrale este legată și de primele spectacole populare de pantomimă sau de cele ale teatrului de marionete ori de umbre. Primele forme de spectacole ale animației au fost descoperite în India încă de la începutul sec. al XI-lea, în legătură cu existența unor spectacole de factură religioasă, realizate cu marionete - Sutradhara (omul care mânuiește firul).

Pe lângă spectacolele de factură religioasă, peste puțină vreme, apare și un gen popular de spectacol (păpuși de mână), al cărui erou principal este un personaj numit Vidouchaka, care a rămas în istorie drept primul bufon: "Un brahman, pitic și cocoșat, cu dinți enormi și complet chel. Este ridicol prin expresiile sale, prin costumația sa, dar mai ales prin lăcomia sa. Este senzual și lubric, foarte prost, dar și foarte viclean. Batjocoritor și grosier. Bate pe toată lumea" (Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

În sudul Indiei și în țările din jur, se practica un gen de teatru care și astăzi și-a păstrat nota de originalitate și mister – teatrul de umbre. Se numea Wayang și se practica cu prilejul tuturor sărbătorilor religioase, sau pentru a invoca fertilitatea pământului, ploaia, vindecarea unor boli, cu prilejul nașterii unui copil, la nunta sau la moartea cuiva.

Fiecare reprezentație avea mai multe componente, toate încărcate cu o semnificație simbolică:

- Dalang-ul, animatorul de păpuși reprezenta spiritul bărbatului, simbol al adevărului și înțelesului.

- Paravanul este lumea nevăzută de deasupra (cerul);

- Lampionul cu razele lui îl reprezenta pe Cel Atotputernic;

- Wayang-ii sunt caracterele oamenilor;

- Trunchiurile de bananier în care sunt înfipte păpușile întruchipează lumea obstacolelor;

- Publicul – audiența – forța înțelepciunii, bucuria divină de a te întâlni cu arta, dar oferit de zei;

- Lada marionetelor - locul de veci. Wayang-ii, când li se sfârșesc rolurile, sunt strânși în ladă, iar acolo devin inerți, eliberați de simțuri.

Teatrul chinez

Despre teatrul chinez se vorbește, pe timpul lui Confucius, ca despre o artă îndepărtată, ce-și are originile în dansurile rituale practicate de sărbători. Puternic influențat de teatrul indian (marionete cu fire, păpuși pe mână și teatrul de umbre), spectacolul chinez este foarte apreciat de publicul larg. Iar marionetele și-au păstrat multă vreme prestigiul de care se bucurau magicienii: ele erau artiști itineranți, care mergeau din sat în sat pentru sărbătoarea templului local.

Teatrul egiptean

Vă puteți imagina o piesă de teatru în care zeii sunt actori, iar oamenii corul? Așa arătau primele spectacole egiptene, despre a căror origine aflăm din ruinele templelor egiptene, unde au fost descoperite statui animate și din textele dramatice egiptene. Corul era alcătuit din bărbați și femei, iar zeii, cei care îi răspundeau și care conduceau acțiunea erau niște marionete mari. Treptat, acestea au fost înlocuite cu actorii.

"Atunci a apărut actorul și el și-a dat toată osteneala să semene cu statuia al cărui înlocuitor era. Marioneta nu este deci o imitație a comediantului, ci dimpotrivă, actorul este, istoric vorbind, un substitut al marionetei"(Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

O importantă descoperire făcută în 1904 de către arheologul francez Gayet în timpul săpăturilor de la Antinoe este cea a unui teatru de marionete pe fundul mormântului unei credincioase lui Osiris (zeul fertilității) - o barcă din lemn și fildeș, propria barcă a zeului, purta în mijloc o cabină închisă de două obloane care se puteau înlătura spre a lăsa să se vadă misterul. Cabina n-avea acoperiș. În momentul descoperirii mai existau lipite de o traversă prevăzută în spatele cabinei câteva fire de ață, care serveau la manipularea (mișcarea) obloanelor din față și la mișcarea figurinelor asamblate în cabină.

O constanță a teatrului egiptean antic este legată de forma religioasă a spectacolelor de marionete. Iată cum este descrisă o reprezentație din timpul sărbătoririi zeului Osiris:

"În timpul fiecărei scene, preoții cântau psalmi explicativi. În primul tablou era văzut Isis care plânge moartea lui Osiris. În al doilea tablou, toată scena era sub forma unei bărci care simboliza căutările lui Isis (soția lui Osiris), ale corpului bărbatului pierdut, aruncat în Nil. Al treilea tablou, noi plânsete asupra corpului regăsit. Are loc reînsuflețirea lui Osiris. În finalul spectacolului, femeile veneau în fața scenei, cântau și dansau"(Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

Teatrul grec

Teatrul grec s-a născut la Atena și era un teatru în aer liber. Vă puteți închipui 50.000 de oameni urmărind în același timp o piesă de teatru? Așa era publicul care se aduna în acest teatru enorm (teatrele de la Epidauros și de la Taormina). Iar pentru ca actorii să poată fi auziți până la ultimul loc, a reapărut procedeul ca actorul să poarte mască. "Și iată că masca - vechiul semn totemic - se transformă sub necesitățile tehnice ale teatrului grec, masca aceasta care în tragedie, știm că are gura aceea enormă, crispată, într-un fel de strâmbătură dureroasă, pe când masca comică are aceeași gură cu colțurile în sus și cu un râs gigantic. Masca aceasta are o placă vibratoare care amplifică glasul și-l aruncă până la ultimul loc, ca acolo să poată fi auzit" (Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

Pe scenă, actorii se mișcau lent - din cauza coturnilor (niște pantofi înalți, pentru înălțarea actorilor pe suprafața scenică) -, iar trupul însuși trebuia să capete un volum de o mărime neobișnuită. De aceea, costumația actorului era umflată cu perne și pături.

În ciuda evidentei legături între teatrul mare și teatrul de marionete, acesta din urmă a fost multă vreme privit ca un gen minor. Un marionetist celebru, pe numele său Pothein, contemporan cu Euripide, obișnuia să organizeze spectacole cu marionetele sale confecționate din lemn, fildeș, lut ars sau metal chiar pe scena Teatrului lui Dionysos. Spre indignarea organizatorilor, dar spre încântarea publicului.

De reținut este faptul că primele reprezentații nu foloseau textul vorbit, ci numai pantomima păpușilor structurată pe o canava de poveste mitologică. Mai târziu, farsele populare își fac locul în tematica abordată, prefigurându-se astfel și caracterul profan al reprezentațiilor de animație. Păpușarii se alătură grupurilor de comedianți care colindau satele prezentând scenete din viața zilnică, numite mimus. Ei imitau, satirizau moravuri și tipuri umane prin intermediul măștilor comice, grotești.

Spre deosebire de spectacolul de teatru grecesc, care era perceput ca o sărbătoare, ca o poezie, teatrul roman este perceput ca un joc, un simplu divertisment.

Știați că actorii romani au fost multă vreme recrutați numai din rândul sclavilor? De unde și disprețul și tratamentul foarte aspru al legilor romane. Totuși, în ciuda disprețului, teatrul de păpuși și marionete se identifică cu lumea măștilor comice aparținând farselor populare. De atunci datează primele tipuri fixe, adică personaje ușor de recunoscut de public după înfățișare. Iată câteva: Bucco – mâncăul; Dossenus (sau Dorsellus) – cocoșatul cu nas mare și cu spirit ascuțit, străbunul lui Pulcinella; Maccus - nărodul, prostănacul; Pappus - bătrânul, poate un strămoș al lui Pantalone; Cicirrus - soldatul bătăios cu creastă și temperament de cocoș, o veche descendență poate din mimusul care folosea și figuri de animale în personajele sale. De altfel, mimusul este un fel de actor primitiv care juca mici scenete improvizate de el, inspirate din viața înconjurătoare. Iar jocul lui se transforma, de multe ori, într-unul de păpuși, căci păpușile îi erau alături.

Dar această strălucire de care s-a bucurat viața teatrelor în Grecia antică și Roma antică, avea să fie înlocuită de disprețul și ura bisericii care își impune autoritatea în perioada evului mediu: spectatorii teatrelor erau "suflete decăzute și pierdute", iar actorii, dansatorii și "toți cei cuprinşi în patima teatrului trebuiau izgoniți din comunitatea creștină".

Ca și în antichitate, în Evul Mediu păpușile și marionetele își duc viața lor sacră în biserici. Miturile antice sunt înlocuite cu miturile creștine, religioase, iar păpușile întruchipează făpturi îngerești și personaje biblice. Prima reprezentație consemnată în Evul Mediu este cea a nașterii lui Iisus (la Crăciunul din 1223), amenajată de Sfântul Francisc într-o grotă, cu un decor special.

Știați că denumirea de marionetă vine de la păpușile cu chip de Madone, cu chip de Marie, ce evoluau în spectacolele preliturgice cu episoade din Evanghelie prezentate în biserică, în fața altarului?

Multă vreme după ce reprezentațiile au fost interzise în biserică, spectacolele religioase au continuat să fie susținute în fața catedralelor și mănăstirilor în Franța, Germania, Polonia, Ungaria, Ucraina, Letonia. Din repertoriul păpușarilor ambulanți amintim: Nașterea, Adorația magilor, Paradisul pierdut, David și Goliat, Martiriul Sfintei Dorotea, Iosif trădat de frații săi, Potopul etc.

Chiar și astăzi, în turnurile cu orologii ale unor vestite catedrale se mai găsesc păpuși mecanice (automate). Catedrala din Lund (Suedia), cu orologiul ei din 1380 poartă în mecanismul acesteia o mică reprezentație cu Nașterea lui Cristos.

Cu timpul, păpușile automate au fost interzise și sfărâmate, fiind bănuite de vrăjitorie.

Știați că misterele, miracolele, moralitățile sunt denumiri ale formelor de spectacole medievale organizate și realizate de mari confrerii și asociații ale unor amatori?

Acestea își pierd din caracterul solemn al interpretării, gesturile devin mai puțin controlate, atitudinile capătă o tentă vulgară. De aceea, au fost interzise și alungate din biserici. În locul lor înflorește iarăși mimusul, cu intențiile sale satirice și protestatare, cu forța de a atrage în dialog categorii largi de public. Și astfel, își fac apariția farsele, povestirile comice în cadrul cărora reapar clovnii.

În istoria teatrului de animație, un loc aparte îl ocupă un gen de teatru de siluete în două dimensiuni, provenit din familia umbrelor indiene și chinezești și născut la porțile orientului în ultimele secole de existență ale Imperiului Bizantin – Karagöz.

Cea mai populară legendă cu privire la originea acestui tip de teatru spune că sultanul Orhan (1326-1359) se hotărâse să construiască o moschee la Bursa. Pe șantier, doi amici, Hadjivat (zidar) și Karagöz (fierar) purtau discuții aprinse și spuneau cu glas tare tot felul de glume, oprindu-i și pe ceilalți de la treabă. Sultanul hotărăște atunci spânzurarea celor doi, dar este cuprins de remușcări, fiindcă și el se distra la glumele spuse de cei doi meșteri. La dorința acestuia, un anume șeic Kushteri, savant și artist de seamă, îi reînvie pe condamnați și astfel ia naștere teatrul Karagöz.

60 de piese inspirate din viața zilnică cu accente de satiră socială asigură fondul dramaturgiei acestui teatru de umbre, în care apar două personaje - Karagöz și Hadjivat. Primul este tipul tradițional al omului din popor – sărac, însurat, cu familie numeroasă, analfabet, leneș, neîndemânatic, în permanență fără bani, în același timp, ingenios, curajos, se descurcă în orice situație, ceea ce-l face foarte popular. Hadjivat este tipul fricosului, micului burghez, pedantului, eruditului, manieratului. Din dialoguri nu lipsesc gagurile, epigramele, bârfele. Nimic din ce provoacă râsul nu este ignorat – exagerări, calambururi, dar și trivialități, obscenități. E mult zgomot, însoțit de tumbe și bătăi între cei doi eroi. Printre acestea, se strecoară și replici pline de substanță, improvizații satirice de calitate.

Iată cum este descrisă desfășurarea unui spectacol de teatru Karagöz:

“Păpușarul, în picioare în spatele ecranului (100x60 cm) face să alunece figurinele pe pânza albă cu ajutorul unor baghete de lemn (40-50 cm) pe care le mânuie orizontal. Ucenicul-ajutor colaborează la producerea zgomotelor, așează personajele în ordinea dorită, cântă la tamburină pentru a le anunța; astfel, fiecare păpușar debutează înainte de a dobândi, dacă merită, titlul de maestru (hayali). Acesta din urmă, asigurând practic tot spectacolul, trebuie să aibă memorie și talent de imitator; el cunoaște pe de rost “țesătura” pieselor, își adaptează vocea la fiecare personaj. Repertoriul său cuprinde cel puțin 28 de piese (câte zile ține ramadanul). Scenarist și regizor, actor, cântăreț, costumier și tehnician, maestrul este în spatele pânzei albe, regele unui domeniu miraculos”(Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

Karagöz este strămoșul unui alt personaj celebru în istoria teatrului de animație – Pulcinella (Polichinelle). Și unul și mai îndepărtat al primului personaj de animație din România – Vasilache.

Teatrul de păpuși european trece prin toate transformările pe care le presupune asumarea unei viziuni asupra lumii, asupra vieții sociale, asupra artei. Noua cultură a Renașterii pleacă din Italia, iar teatrul se bucură de prestigiu și de forme dezvoltate de organizare. Cel mai interesant fenomen de creație scenică este Commedia dell`Arte, considerat primul pas spre modernitate în istoria teatrului european și baza primei școli teatrale europene.

Structura spectacolului Commedia dell`Arte nu se baza pe un text scris în prealabil, ci pe o canava dramatică în cadrul căreia erau indicate personajele, subiectul, situațiile cheie, intrările, detalii sumare despre decor, recuzită. Și, un fapt ciudat, textul era lăsat pe seama actorului, care urma să improvizeze în timpul spectacolului monologul, dialogul, replicile.

Scenariile Commediei dell`Arte plecau de la situații de viață:

“Era de preferat o intrigă amoroasă, asaltată de tot felul de adversități. Există întotdeauna un personaj jolly-jocker care are grijă ca îndrăgostiții – cam prostuți și cam neajutorați – să iasă cu bine din plasa unui tată avar, a unui bătrân ridicol și gelos, din întâmplări năprasnice – răpiri, despărțiri forțate și altele la fel... În desfășurarea reprezentației puteau fi intercalate momente fără legătură cu subiectul propriu-zis – acrobații, intermezzo-uri muzicale sau coregrafice – care permiteau actorilor să respire și să se gândească la ce-ar mai putea aduce nou în continuare” (Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

Acum se nasc cunoscutele și îndrăgitele personaje Arlechino, Pantalone, Colombina. Aceste personaje își trag existența în cele prezente în farsele atellane: Pantalone (bătrân negustor, avar, decrepit, vicios, dornic de aventuri amoroase); Doctorul – Signor Dottore, tatăl unuia dintre cei doi îndrăgostiți, un pedant ridicol; Valetul – băiat abil, șmecher, răutăcios. Numele pe care-l poartă este Arlechio sau Brighella – Pulcinella sau Scapino, Mezetino și Pedrolino. Din grupul servitoarelor istețe fac parte: Franceschina, Carlina, Colombina, sau perechile de îndrăgostiți: Lelio și Florinda, Flavio și Rosaura.

Reprezentațiile trupelor de comedieni italieni ajung în toată Europa. Păpușarii, care sunt și actori ai teatrului mare de obicei, îl recomandă pe Pulcinella ca pe un personaj care nu iartă pe nimeni, pune întrebări din cele mai neașteptate și oferă răspunsuri total surprinzătoare, foarte apreciat de toată lumea. Acesta, la fel ca precursorul său, Punch, prefigurează apariția unui alt personaj care se va dezvolta în 1590: clovnul.

Cu timpul, marionetele poposesc și în cafenele (teatrul Guignol, în Franța anilor 1840-1870), unele transformate chiar în teatre-cafenele cu o mare capacitate de locuri, unde se țin reprezentații pentru copii dimineața și spectacole pentru adulți seara. Urmând această tradiție a jocului Guignol, iau naștere, mai târziu, reprezentațiile de tip cabaret, cu accente satirice din viața politică și socială.

În timp ce în Europa, Polichinelle, Hanswurst, Petrușka, Kasperl, Punch, Guignol devin personaje apreciate de un public numeros, din toate categoriile sociale, în Japonia, păpușile își încep târziu existența pe scenă, iar procedeul folosit pentru mânuirea marionetelor se numea “animația în trei”, sau stilul Bunraku. Asta pentru că era nevoie de trei oameni pentru a anima un personaj – maestrul, care ocupă locul central, printr-un mâner prelungit animă capul păpușii, prevăzut cu mai multe mecanisme de mișcare a ochilor, gurii, nasului, sprâncenelor, iar cu o mână mișcă mâna dreaptă a păpușii. Cealaltă mână și picioarele sunt mișcate de două ajutoare de mânuitor. Textul este recitat de un singur recitator, chipul acestuia devenind în sine un spectacol:

“În acest timp, pe scenă se mișcă o lume ca de vis, angrenată în diverse conflicte, sub un destin necruțător, încarnat de înalte siluete mascate, ce o domină și o zdrobește” (Natalia Dănăilă, Magia lumii de spectacol).

Tehnicile japoneze au fost folosite și adaptate și publicului de teatru european – teatrul negru (cutia neagră) sau modalitatea de mânuire a păpușilor pe masă, utilizată frecvent în secolul XX atât în teatre, cât și în televiziune.

Originile teatrului de păpuși în România

În secolul al VIII-lea, pe teritoriile românești, „jocul păpușilor” era bine reprezentat. Aveau loc două tipuri de spectacole: unul pe teme religioase, care se desfășura cu precădere în perioada Crăciunului, având ca subiect nașterea lui Iisus, altul pe teme satirice, prin care se aduceau critici, sub formă de glume și joc, moravurilor vremii.

Principalele personaje erau Vasilache, nevasta lui, Măriuca (sau Mărioara), popa și dascălul, dracul, ursul și ursarul țigan, un cazac, un turc, un cioban, ajungând câteodată și la 20 de personaje. Toată recuzita era formată dintr-o ladă și un coș cu păpuși felurite.

„Scena, […] întâlnită mai ales în Moldova, avea aspectul unei lăzi mari de lemn. Lada păpușilor, cum era denumită, avea un metru lungime, 0.50 m lățime și tot atât înălțime. Partea din față, adică partea prezentată spectatorilor, avea trei despărțituri: în partea de mijloc apăreau păpușile, iar în părțile laterale, acoperite cu geamuri, se punea câte o lumânare. Pereții interiori și exteriori erau împodobiți cu hârtie colorată, iar pe fund era așternută blană de iepure. Lada era așezată între două scaune, sprijinindu-se pe acestea și având atârnată la bază o bucată de cârpă, de obicei colorată, care îl acoperea pe păpușar” (Niculescu Margareta, Despre teatrul de păpuși).

Păpușarii, care jucau un număr variat de roluri (dacă în piesă erau 20 de personaje, să nu ne închipuim că 20 de artiști-păpușari le mânuiau! Nu, erau doar doi, cel mult trei oameni.), însoțiți de un lăutar, mergeau prin sate și târguri, anunțându-și prezența prin tot felul de strigături.

Păpușile erau construite din lemn, pictate foarte expresiv, iar hainele erau făcute din postav. În anumite manifestări folclorice sunt menționate și păpușa plămădită din lut (folosită în străvechile ritualuri de secetă), păpușa din foi de porumb sau cea din cârpă, păpușa gigant- geamala- cu caracter orășenesc, importată din Orient.

Păpușa „pe mână” era cel mai folosit sistem de mânuire a păpușilor, chiar dacă unii dintre artiști mai foloseau și modele de păpuși, cum sunt cele cu bețe sau siluete de la teatrul de umbre (spectacolul Karagöz este prezent în România în tot cursul secolului al XIX-lea și chiar în al XX-lea).

Păpușile erau create astfel încât redau caracteristicile fizice, dar, implicit, și pe cele psihice, ale personajelor. Poate părea plictisitor ca personajele să fie aceleași, pentru orice trupă de teatru de păpuși. Dar piesele erau mereu diferite. Textele nu erau niciodată aceleași, fiecare artist păpușar crea alte dialoguri și alte situații, pornind de la păpușile existente.

Din când în când, câte un artist păpușar mai introducea un nou personaj, în funcție de contextul social sau istoric. Dacă personajul avea succes la public, atunci și alți artiști din tagma păpușarilor îl preluau și își îmbogățeau repertoriul. Așa apare, la un moment dat, nici mai mult, nici mai puțin decât Napoleon!

Pentru că scoteau la iveală, în public, problemele din țară, nedreptățile pe care le făceau cei de la conducere, artiștii păpușari erau arestați și li se distrugeau păpușile! Ne puteam închipui că într-o așa frumoasă formă de teatru, pe care unii o consideră bună doar pentru copii, există atâta putere, astfel încât cei de la conducere să se teamă de ea? La Iași, în 1824, autoritățile au emis un act oficial prin care se interzicea teatrul de păpuși. În apărarea lui, au sărit oameni cunoscuți ai timpului, cum ar fi Ion Creangă. Abia la sfârșitul veacului, după multe insistențe ale oamenilor de cultură din epocă, se ridică interdicția.

În România, teatrul de păpuși cult apare în 1945, când se înființează Teatrul Țăndărică. Practic, istoria teatrului de animație se confundă de atunci cu istoria teatrului Țăndărică, fiind cel mai important teatru de păpuși din țară. Cu siguranță, și pe voi vă leagă multe amintiri. Vă mai amintiți piesa preferată? Era Pinocchio, Micul Prinț, Motanul încălțat, Peter Pan? Sau poate Aladin și lampa fermecată, sau Harap Alb, sau Fata babei și fata moșului?

Scena, în teatrul de păpuși, este atipică față de alte scene. Pe lângă rolul de a delimita spațiul de joc, are importantul rol de a ascunde actorii păpușari. Dar se fac montări de piese din ce în ce mai îndrăznețe. Și de la a fi total ascunși, la a se îmbrăca total în negru, pentru a se confunda cu fundalul, s-a ajuns la piese în care actorul păpușar se expune, alături de păpușile sale, în timp ce le mânuiește, iar spectacolul capătă noi dialoguri și valențe. Complexitatea montării unei piese de teatru de păpuși nu se oprește aici: povestea este mult mai dezvoltată, câteodată chiar în câteva acte, muzica și luminile speciale creează atmosferă și transmit emoții, păpușile sunt complex alcătuite, dând impresia de corp viu, în mișcare, se realizează decoruri care te trimit către un anumit spațiu, Iar în spatele unei piese nu mai sunt două-trei persoane și un lăutar, ci regizori artistici, regizori de scenă, designeri de păpuși, croitori, pictori, actori păpușari și alții. Ascunși în culise. Cinci dintre ei au ieșit la rampă. Haideți să-i vedem!

Bibliografie

Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Editura Junimea, Iași, 2003
Niculescu, Margareta, Despre teatrul de păpuși, Editura de Stat Didactică și Pedagogică, București, 1957